オヤジの歌詞論

歌詞について何かまとめて書きたいなとずっと思ってました。それは最近の歌の詞につまらないものが多いと思うからです(もちろん全部などとは言いませんが…)。

何故最近の歌詞を良いと感じないか? それはひとつには紛れもなく、私が歳を取って感性が鈍ってしまったからでしょう。でも、それだけではないように思うのです。確かに作詞の技量も鑑賞する能力も落ちているのではないかと思うのです。

だからと言って、ここに最近の歌詞のここがつまらない、あそこがいけないなどと書き連ねても、単に反感を買うだけで全く説得力はないでしょう。

だからここには、私が生まれてこの方聴いてきた歌詞のここがすごかった、ここに感心した、みたいなことを書いてみようかと思います。

<単語の選び方>

デビューして暫くの間、井上陽水は国語辞典をめくって言葉を捜して作詞してたそうです。彼が自分でも言っていたように、国語辞典を引くというのはなるほど作詞法としては邪道かもしれないけれど、そのおかげで歌詞に新しい息吹が吹き込めたのも確かです。

『心もよう』(詞:井上陽水 1973年)の「さみしさのつれづれに 手紙をしたためています」という歌い出しは多分そういうことで生まれてきたのでしょう。一方、聴衆の一人である私は、この歌で「認(したた)める」という表現を覚えました。

作るほうも聴くほうも、そういう言葉に対する貪欲さがどんどん失われてきているような気がします。

もちろん新しい単語を持ってくることだけが優れた作詞ではありません。ありふれた言葉で強いインパクトを与えるというテクニックは数多くの歌謡曲の作詞家たちに共通の資質でした。

例を挙げ始めたら山ほどあるのですが、例えば『横須賀ストーリー』(詞:阿木燿子、歌:山口百恵 1976年)の「これっきり これっきり もうこれっきりですか」というサビの部分。同じ単語を「もう」を挟んで3回重ねたテクニック。「これきり」ではなく「これっきり」と促音にしたことで響きは強くなっているし、(この歌が「詞先」なのか「曲先」なのか知りませんが)この言葉が歌のリズムを規定しています。

「もう終わりですか」とか「お別れですか」なんかより遥かに鋭い表現になっていると思いませんか? しかも、こんなありふれた言葉で…。

言葉は選んで選んで、選び尽くした上で五線紙に置くべきなのです。

<発想の斬新さ>

郷ひろみの大ヒット曲に『よろしく哀愁』(詞:安井かずみ 1974年)があります。この曲、ともすれば「会えない時間が愛育てるのさ」の部分に目が行きますが(これはこれですごい表現だとは思いますが)、この詞の真骨頂は最後のパートの「 友だちと恋人の 境を決めた以上 もう泣くのも平気 よろしく哀愁」なのです。

これ、ちょっと解りにくいのですが、よく考えればすごく斬新な感じ方だと思います。

つまり、「友だちの関係に留まっている内は君のことで涙を流すなんてことはなかったけれど、僕らは恋の関係に一歩踏み込んだ。恋をすると泣いたりすることもあるだろう。だけど平気さ、それが恋なんだ。だから、よろしく哀愁」ということなのです。

これまでそんな歌があったでしょうか? それまでにあったのは逆の発想です。「僕には恋人ができたから/僕がそばについている限り、もう涙とは無縁だ」というのが普通で、『涙くんさよなら』も『さらば涙と言おう』もみんなそんな歌でした。

「よろしく哀愁」という表現は、悟ったようではあっても決して醒めてはおらず、狂おしく切ない恋の思いを捉え切っているように思うのですが、いかがでしょう?

発想の斬新さという意味でもうひとつ別の例を──それはアイドルであり作詞家でもあった森高千里です。

ポップスというのはいつの時代においても恋の歌が多いものです。アイドルが歌うとなればなおさらそういうものです。

ところが、このアイドル/作詞家はまず恋以外のことを歌います。もっと勉強しておけばよかった(『勉強の歌』)とか、『臭いものにはフタをしろ!!』とか。あるいは恋の要素が絡んでいる詞でも、自分と同じように恋人のいない友だちと2人で意地でも休暇を楽しむぞ(『私の夏』)とか、あるいは『私がオバさんになっても』とか(以上全ての詞:森高千里)。

『私がオバさんになっても』(1992年)自体は恋の歌ではありますが、それまではアイドルがオバさんになるなんて誰も書きませんでした。アイドルはオバさんになんかならない人種のはずでした。そして、オバさんになんかなりそうもない森高千里が、自分がオバさんになっても愛してくれるかと正面切って訊くことによって、この詞はなんだか生命を与えられたような気がします。

彼女は決して言葉の選び方や組み合わせ方が巧い訳ではありません。ただ、身の周りからテーマを選んでいること、そして、構えず自分の感性で詞を展開するけれん味のなさが、その魅力の神髄だと思います。

発想が自分のオリジナルだと言うことなのです。

もう少し新しいところでは、ポルノグラフィティの『アポロ』(詞:新藤晴一 1999年)。

恋の歌でアポロ計画を引き合いに出すところがすごい! こういう飛び抜けた発想の持ち主は今どき珍しいと思います。ちょっと文明批評めいたところを掠めながら(たまの『さよなら人類』以来の快挙か!?)きっちり愛のテーマに落ち着けているあたりが豪腕な筆致です。

同じ1999年の aiko のヒット曲『カブトムシ』(詞:aiko )の、男性の甘い匂いに惹かれる自分をカブトムシに例えた発想も秀逸です。

<全体像の確かさ>

かつてサザンオールスターズが登場したときに、桑田佳祐の詞は支離滅裂で訳が分からんと言われました。それ以前の歌と比べると、確かにそうかもしれません。しかし、彼の書く詞は一見バラバラなように見えても、全体のトーンは見事に一定で、全体像は非常に鮮やかだと思うのです。

デビュー曲の『勝手にシンドバッド』(詞:桑田佳祐 1978年)はタイトルからして『勝手にしやがれ』(沢田研二)と『渚のシンドバッド』(ピンクレディ)の合成になっていて、まあ、ここら辺りは桑田一流の言葉遊びの世界なんですが、単にむちゃくちゃに言葉を並べているとしか思えないと言われても仕方がありません。

しかし、先ほども述べたように、この歌にしても明確にひとつの全体像があります。

主人公は恋に破れたばかりの男。湘南の海岸を歩きながら破れた恋の苦々しさと過ぎ去った甘美な想い出とがミックスされたような感慨を歌っています。

恋の白昼夢に浸っているときに誰かが突然「今何時?」と尋ねます。彼は白昼夢から醒めやらないまま「そうね大体ね」と意味の通らない答えを返します。「今何時?」と重ねて尋ねられ、今度は「ちょっと待ってて」と答えます。まだこの白昼夢の中にいさせてくれという切実な思いから出た台詞です。さらに「今何時?」と畳み掛けられて、ついに彼は時計も見ずに「まだ早い」と投げやりな答えをぶつけ、そして現実の世界に引き戻されてしまうのです。

──いやいや、これは私の勝手な解釈で、多分桑田は私と同じことを考えてこんな風に論理的に作詞したのではないでしょう。でも、彼の詞の世界はこんな勝手な解釈を許すということを言いたかったのです(下記註参照)。

──それは詞の広がりであり深みであると思うのです。そして何故そんな広がりと深みが出るかと言えば、それは全体像/トーンがしっかりしているからだと思うのです。

桑田以降、多くの作詞家が桑田風の歌詞を書くようになりました。しかし、桑田ほどの統一感を持たずに言葉を並べるものだから、単に耳に心地良い言葉のオンパレードになってしまうのです。

前半で「これからは僕が君を守ってあげる」という詞があったかと思えば、後半になって急に「君を死ぬまで忘れない」なんて言葉が出てきて、一体恋の始まりの歌なのか終わった恋の歌なのか判らなくなってしまうのです(ここで挙げた詞は私がそれらしく再構成した例であって現実の誰かの歌詞ではありません)。もし前半部分は回想で後半が現在の心境だと言うのであれば、前半と後半をちゃんと繋ぐテクニックが必要になってきます。

もちろん桑田の詞をつぶさに見て行くとなんとも辻褄の合わない箇所が結構あります。しかし、それでさえも私には熱に浮かされた狂乱/恋につきものの心の乱れを表象したものに見えるのです。詞の一つひとつの断片がまさに最後の一行の「胸騒ぎの腰つき」に繋がって行くように聞こえるのです。それが彼の偉大なトーン・コントロールではないでしょうか?

テクニックも構想もなく浮かんだ言葉を羅列するだけでは、意味の分からないつまらない詞ができあがっても不思議ではありません。

<場面設定の鮮やかさ>

恋以外の歌が減ってきたという現象があります。それに加えて、同じように恋を歌うにしても、ひとつの場面を設定した上でそれを描いて行く詞も減ってきました。

とてもわかりやすい例をひとつ──『クリスマス・イブ』(詞/歌:山下達郎 1983年)。切ない歌です。

時はクリスマス・イブ。主人公は恋人と今夜待ち合わせをしている。だが、この恋はほとんど終わりかけており、彼は彼女が現れないことを知っている──これだけの設定を「きっと君は来ない 一人きりのクリスマスイブ」という2行で語り尽くしているのもすごい表現力だと思いますが、この詞の現実感は場面設定の鮮やかさによるものなのです。

もう少し古い歌で別の例を──内藤やす子の『思い出ぼろぼろ』(詞:阿木燿子 1976年)。

同棲している男が帰って来ない。待ちわびて床に就いていると夜中にやっと帰ってくる。ドアを開ける音が聞こえる──と最初は感情を排した客観的な描写が続きます。しかし、その描写は薄目を開けて横目で睨みつけている主人公の視線を感じさせます。そして後半「聞いておきたいことがある」から一気に「思い出ぼろぼろ」「涙がぼろぼろ」になだれ込むところで激しい感情が噴出します。まさに burst out という感じで。

卓越した表現力に支えられているのも確かですが、その表現力の土台となっているのがこのような場面設定の鮮やかさなのです。

場面設定もなく、ただ心に浮かんだ響きの良いフレーズを羅列するだけでは、こんな歌は書けません。


さて、以上が「昔の歌はこんなに良かった」という私の思い出話です。オヤジのざれ言と笑ってやってください。ただ、私は最近の作詞家の技量向上のためにこんな文章を書いているのではありません。最近の聞き手の鑑賞力が上がれば良いなあと思って書いているのです。

良い詞が生まれるためには優れた鑑賞力も必要なのではないでしょうか。耳障りの良いフレーズの羅列を聞き流している限りはそんな歌ばかりがはびこるのではないでしょうか。

そういう説教臭さが昨今の時流と合っていないのも確かでしょうが…。


【註、と言うか余談】

解釈を許すと言えば、思い出した詞があります。

チューリップの『虹とスニーカーの頃』(詞:財津和夫 1985年)──あの歌好きなんですよね。どこがかと言えば、「わがままは男の罪」とあって「それを許せないのは女の罪」と続くところ。

この歌全体が男の台詞なんです。だから、「わがままは男の罪」と自ら認めているのも男ならば「それを許せないのは女の罪」と決めつけているのも男で、その後半の台詞そのものが男のわがままで、そんなこと言うこと自体が罪なのである、と戻ってくる構造が凄い! このなんとも言えない皮肉な構造!

これは飽くまで私の解釈です。財津和夫もそのつもりだったのかどうかは判りません。ただ、もし財津が「男もわがままだけれど、それを認めない女もいかんでしょ」なんて脳天気な気分でこの詞を書いていたとしたら、私としては興醒めですね。

我々は歌を聴いている時にその解釈の能力を試されているような気さえします。そんな面倒臭い聴き方はごめんだと言う人も少なくないでしょうが、聴いている人間の解釈が詞を活かすことがあるのも確かです。


【註、と言うか追記】

『よろしく哀愁』と言えばいつもセットで思い出すのが早見優の『アンサーソングは哀愁』(詞:阿久悠、1982年)です。いや、決してセットで書かれた訳ではなく、私の頭の中で勝手にセットになっているだけですが…。

別にこの詞の出来が悪いと言う気はありませんが、こと「哀愁」の捉え方に於いては『アンサーソングは哀愁』は『よろしく哀愁』より遥かに凡庸です。

いや、凡庸と言うのは気の毒で『アンサーソングは哀愁』の中では哀愁というものをごく平板なイメージで捉えています。いや「平板」でもなんかまだ貶してるみたいですかね? 単純な意味で使っていると言えば良いのでしょうか?

この歌で特筆すべき点は「哀愁」ではなく「アンサーソング」の使い方です。彼に対する思いをいくら愛の歌に託しても彼から返って来るものは何もない、哀しい──そんな片思いを表現するのに「アンサーソングはいつも哀愁」というのは却々凝った表現だと思います。

歌詞に日本語の動詞の活用を織り込んだ辺りも阿久悠らしい遊びで、エスプリが効いていると思います。

私が気になるのは、当然『アンサーソングは哀愁』以前に『よろしく哀愁』があった訳で、果たして阿久悠は『よろしく哀愁』を意識して、『アンサーソングは哀愁』を書いたかどうか、まさに『よろしく哀愁』に対するアンサーソングとして『アンサーソングは哀愁』を書いたかどうかということなのです。

折角だから意識して書いたのであってほしいと思う反面、意識して書いた割にはタイトル以外に何の連関もないし、哀愁の捉え方があまりにも平板だという気がして、どうも落ち着きません。誰か本当のところをご存知の方はいらっしゃらないでしょうか?

「変な奴だなあ。なんでそんなことが気になるの?」と言われるのがオチですね。それこそ私の疑問に対するアンサーソングはいつも哀愁です。

Copyright©yama-a Mar.2005mark

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